Seguo ormai da più di due decenni il lavoro artistico di Mirella Daniell e per me è diventato quasi un teorema, non nel senso matematico di una proposizione già dimostrata logicamente, quale ad esempio il teorema di Pitagora, ma nel senso figurativo di un’asserzione, un dato che per la sua complessità ed esemplarità richiede una meditazione ed esige una dimostrazione. Ma che cos’è, in questa ricerca artistica, che la rende originale e a suo modo esemplare? Sono essenzialmente due circostanze. La prima è l’assoluto rifiuto dell’artista di appagarsi dei risultati raggiunti nel corso della sua indagine, conferendo a quella ricerca ansiosa, impaziente, sempre pronta a ritornare sui propri passi, le movenze di una infinita propulsione, oppure, più semplicemente, i ritmi senza sosta della risacca oceanica. La seconda è costituita dagli esiti di questa ricerca che, può sembrare forse paradossale, hanno trovato la propria compiutezza in un apparente ritorno alla tradizione classica.

A prima vista può sembrare una contraddizione incomponibile. Come è possibile che al termine di una ricerca inquieta e incapace di appagarsi dei risultati raggiunti, gli itinerari possano confluire verso la tradizione, verso quello che apparentemente è il punto di origine, quello dal quale si sono prese le mosse? Si tratta di un risultato paradossale, che ci invita a cercare di capire i moventi, il linguaggio, le scelte e il cammino di chi l’ha seguito.
E’ quindi necessario collocare storicamente e ricostruire quel cammino chiedendoci, in primo luogo, in che modo Mirella Daniell abbia vissuto la grande stagione delle avanguardie artistiche del 900, che ancora oggi ha un ruolo essenziale nella formazione degli artisti. Il grande lavoro di azzeramento delle tradizioni portato avanti dalle avanguardie è stato utile e devastante. Utile nella misura in cui ha sollecitato i produttori e i consumatori del prodotto artistico a rimetterne in discussione i modelli teorici e le pratiche di lavoro. Si è trattato di un vero e proprio lavoro di decostruzione portato avanti in modo analitico.

Chiunque volesse definirsi o semplicemente considerarsi un artista è stato costretto a chiedersi quale fosse il fondamento di quella pretesa. E’ stato messo in discussione tutto. Da allora, per molti, essere artisti ha avuto essenzialmente il significato di esercitare uno sguardo diverso sul mondo. Si sono messe in discussione le accademie e la loro pretesa di “formare” artisti e perciò è stata negata l’esigenza di seguire itinerari formativi. E’ stata negata qualsiasi capacità espressiva ai modelli collaudati perché, semplicemente, già collaudati e quindi ormai parte delle retoriche. E’ stato negato il ruolo dei critici, per poi restituire loro una credibilità perfino superiore a quanto accadeva prima, in nome del principio dell’avvicendamento generazionale.

Non c’è ambito del lavoro artistico che in quegli anni non sia stato messo in discussione ponendo degli interrogativi. D’altro canto, come la storia ci ha insegnato, a ogni rivoluzione segue una Vandea e dopo la decapitazione dei re i popoli vengono presi da un brivido d’incertezza e da un profluvio di dubbi. Ma non sono stati quei dubbi, o la paura di aver troppo osato, a porre un freno a quella rivoluzione artistica, è stata piuttosto la consapevolezza che quando si mette tutto in discussione, tutto deve essere rifondato e sopravviverà soltanto chi avrà la capacità e il coraggio di compiere quella rifondazione. La devastazione è stata provocata dalla consapevolezza dell’entità di lavoro necessario per ricominciare da capo, per ritrovare uno spazio di lavoro artistico che non fosse pura provocazione oppure facile gioco o passatempo. Lo sconforto dovuto a questa consapevolezza accompagna tuttora il lavoro di molti artisti.

Di fronte a questo difficile momento di transizione, che ha vissuto in prima persona, Mirella Daniell ha reagito con la piena coscienza che qualsiasi itinerario espressivo non può fare a meno della consapevolezza dei risultati raggiunti dalla ricerca espressiva che l’ha preceduto e neanche dei limiti, delle frontiere che quella ricerca non è riuscita a esplorare, né a superare. Il primo passo del recupero della tradizione classica è stato perciò quello di riattingere i livelli di consapevolezza raggiunti dalle avanguardie all’atto della loro fondazione, quando erano ancora rivolta, scelta innovativa, tentativo di superamento e non maniera, modello da copiare, itinerario già codificato.

Quando Mirella Daniell ha iniziato la sua ricerca artistica erano gli anni in cui il rifiuto dell’arte figurativa e la cosiddetta “arte astratta” erano diventate maniera. Le stesse accademie suggerivano itinerari di fuga dal figurativo. In quegli anni la scelta di seguire strade diverse rischiava di essere auto-isolante. Mirella Daniell non ha avuto paura di fare quella scelta. Fin dalle sue prime opere, l’oggetto principale al quale rivolge l’attenzione è la figura umana, la sua gestualità e i comportamenti. In quei primi dipinti si muovono figure stilizzate, ridotte a ritagli di colore, due gambe, due braccia e una testa che si diramano da un tronco che somiglia a un manichino. In questi dipinti si coglie in pieno, pur nella scelta figurativa, l’appartenenza a un contesto artistico che non ha alcuna parentela con la tradizione classica.

L’avanguardia è là, appena dietro l’angolo e lei ne ha sviluppato uno dei possibili itinerari. Quei manichini senza volto, dalle fattezze umane appena accennate, sono universali perché senza identità, irriconoscibili. Le differenze sono indicate dal colore. Eppure già in queste prime opere le figure umane si sdoppiano. E’ questa una costante che ritroveremo lungo tutta la sua opera, uno stilema che non può essere maniera perché nella sua storia artistica è primordiale, quasi una necessità originaria.

Ma su questo torneremo più avanti. Per ora ciò che interessa constatare è che la ricerca figurativa, l’attenzione all’uomo come polo preferenziale di attenzione e a momenti come soggetto assoluto di raffigurazione, ha un preciso significato anche in relazione all’itinerario che ha divaricato la ricerca della nostra artista rispetto ai modelli dell’avanguardia. Mirella Daniell è perfettamente consapevole che la produzione di un nuovo oggetto, oppure la semplice aggiunta di un tocco di colore a un oggetto già esistente, non sono gesti isolati dal mondo, confinati nelle accademie o nell’universo chiuso degli artisti, bensì sono interventi sul mondo e sono sollecitazioni rivolte a chi abita il mondo. Questa consapevolezza, che l’avanguardia ha portato al suo livello massimo di lucidità, facendo uscire l’arte dall’ spazio chiuso delle accademie e dal mondo degli artisti, è ben presente nella ricerca figurativa di Mirella Daniell.

Ma nelle avanguardie questa consapevolezza è diventata petizione di principio e solo raramente ha trovato una spazio di realizzazione nelle opere prodotte. Le provocazioni avanguardistiche hanno spesso assunto il senso di un monologo dell’artista con se stesso, oppure di un dialogo tra il sé e l’oggetto artistico che si è proposto di produrre. L’avanguardia, prima di provocare il proprio pubblico, ha provocato se stessa e gli altri artisti e ha lasciato il pubblico dell’arte in una totale solitudine. L’arte delle avanguardie ha avuto amatori, committenti, mercanti, critici, ma non ha avuto un pubblico. Mirella Daniell, con la sua ricerca figurativa sull’uomo, ha rifiutato la solitaria fuga in avanti dell’artista e ha scelto di intrattenere un dialogo con quell’altro da sé che è lei stessa e che è l’uomo nella sua definizione più universale. Quell’uomo provocato e offeso dalla disattenzione delle avanguardie, è al centro del suo lavoro che rifiuta del tutto le provocazioni  e cerca di ritrovare lo spazio e la lingua di un dialogo, lontano dall’offesa, dallo schiaffo e dal rifiuto, uno spazio che potremmo definire, con una sola parola: delicatezza.

Questa scelta l’ha spinta, nel corso del tempo, a uno studio sempre più accurato dei maestri del disegno e del ritratto, nonché a coltivare assiduamente la pratica del disegno dal vivo. Ma non ha ignorato i grandissimi maestri che, nella loro ricerca, hanno raggiunto livelli espressivi eccelsi coltivando l’itinerario della sintesi, della riduzione delle figure a poche linee. Henri de Toulouse-Lautrec ne è un sublime esempio. Mirella Daniell ha coltivato con pazienza questi due itinerari, alla ricerca di quella strada intermedia tra i grandi modelli classici e le sintesi geniali degli artisti che dello schizzo e talvolta della caricatura hanno dato esempi irripetibili.  Ma non possiamo seguire passo per passo questo cammino, che peraltro viene illustrato con maggiore cura in altri testi presenti sul sito web. Ora ci dedicheremo agli esiti della ricerca sopra delineata e mai conclusa.

Cosa emerge dal tentativo della nostra artista di trovare una sintesi tra questi due itinerari così diversi, eppure ambedue idonei a fare scuola? Mi sembra che il dato più significativo sia la riscoperta dell’essenzialità, del valore di una linea o di una leggera campitura. Alcuni dei suoi quadri e dei suoi lavori a pastello sopportano a fatica l’attenzione di un obiettivo fotografico. Svaniscono nelle luci troppo dirette e nella penombra affondano senza lasciare traccia di sé.

Non si tratta di una rinuncia espressiva. Al contrario, vuole esprimere il rifiuto di accecare e di essere accecati. “Quel dipinto fa male alla vista!” le ho sentito dire più volte, come se l’incapacità di creare qualcosa di armonico fosse un’offesa fatta al mondo, un’aggiunta alle disarmonie che già sperimentiamo ogni giorno. Eppure non ha pregiudizi nei confronti degli artisti che dell’espressività hanno fatto un’arma da taglio. Francis Bacon e Lucian Freud sono i grandi contemporanei che ammira. Non si sente offesa da un’espressività esuberante, purché essa diventi linguaggio, discorso e non monologo solipsistico di chi si strugge dopo aver sfidato e ucciso la divinità in cui credeva. Lucian Freud e Bacon sono usciti dalla pura provocazione, dal puro gioco dell’avanguardia per affermare una sentenza e nel tentativo di trovare il linguaggio di quella sentenza hanno espresso delle forme armoniche. Quella sentenza e quelle forme possono essere condivise o meno, ma sono un tentativo di dialogo, quel dialogo che è il primo obiettivo che Mirella Daniell si è imposta con il suo lavoro.

Ma quali sono gli itinerari espressivi che la nostra artista segue e tramite i quali elabora i diversi linguaggi idonei a costruire il dialogo di cui parliamo? Questi itinerari sono fondamentalmente tre: il disegno e il nudo, il ritratto e una terza categoria più ampia che raccoglie insieme le grandi opere, i polittici e le collaborazioni. Per quest’ultima categoria occorre chiarire che si tratta di progetti più ampi che richiedono la raccolta di studi preparatori finalizzati alla produzione di grandi tele (come ad esempio il grande dipinto dedicato a raffigurare il racconto di Samuel Beckett First Love, oppure l’opera giovanile che appare nel sito web con il titolo Mexico City 2), oppure opere prodotte in stretta collaborazione con scrittori per illustrare testi poetici o altri materiali (quale ad esempio il volumetto di poesie Les couleurs de la vie di Emmanuel Jacquart) o ancora alcune opere concepite come progetto unitario per comporre un dittico o un trittico. Ma proviamo a entrare in questi diversi ambiti espressivi e a coglierne i caratteri essenziali.

Nel disegno Mirella Daniell sembra perseguire gli itinerari della ricerca della semplicità. Suoi modelli sembrano essere i grandi maestri che con pochi tratti essenziali, o perfino con una sola linea, svelano le forme inconsapevoli celate dal bianco della carta. Linee essenziali che non sono indice di timidezza o rinuncia, al contrario vogliono svelare la purezza dell’eros e dell’attrazione che suscita. A momenti il desiderio simula il gesto di scivolare tra quelle forme confondendo le fibre della carta con la biancheria di un’alcova, perché la delicatezza di queste forme, che più attirano l’attenzione proprio perché appena suggerite, non toglie nulla alla loro desiderabilità. Più raramente la ricerca espressiva della semplicità e della delicatezza si veste di colore con le leggere velature del pastello acquarellato.

Nei ritratti invece il cromatismo si arricchisce con le tonalità dense dell’olio e della tecnica mista. Come nei grandi maestri del ritratto, il viso e la testa ne sono soltanto una parte, a volte non la più essenziale. L’attenzione dell’artista si sofferma sulle mani, sul corpo, su un gesto e a volte concede spazio a un simbolo, che viene incluso nell’incorniciatura come una specie di distintivo. Le forme sono, al contempo, classiche e innovative. Non rinunciano a delineare una somiglianza, (al contrario di quanto accade nei ritratti magnifici e paradossali di Francis Bacon) ma come nei disegni, le linee e le campiture vanno alla ricerca di una sintesi. Più raramente il disegno diventa accurato, minuzioso, attento a un’espressione o alla resa del fumo della pipa. In quest’ordine non c’è una regola, perché essa è dettata, di volta in volta, dal soggetto, dalla personalità, dalle vicende storiche, da una particolare espressione del viso  che rifiuta la stilizzazione, oppure dalle circostanze che hanno accompagnato una vita, come ci appare evidente dal ritratto che riproduce la foto segnaletica di Alfred Dreyfus, un ufficiale dell’esercito francese che alla fine del 1800 fu coinvolto in un processo per alto tradimento e condannato, in assenza di prove, a causa delle sue origini ebraiche. Altrettanto ci sembra possa dirsi per il ritratto di Jean Paul Sartre in giacca e cravatta, seduto a terra a gambe incrociate durante una riunione politica.

Un discorso a parte meritano i dipinti raccolti nella sezione del sito web “Grandi Opere, Collaborazioni, Polittici”. In relazione a tali lavori, si rileva che in essi l’influenza dei classici appare ancora più forte in quanto un’osservazione attenta svela la presenza di espliciti riferimenti oppure, in alcuni casi, di vere e proprie citazioni , anche se le figure, le citazioni, se così vogliamo chiamarle, vengono filtrate attraverso lo sguardo contemporaneo di chi coglie, nei loro gesti, la traccia dei bisogni umani di ogni tempo e nelle loro fattezze i segni della realtà contemporanea. Ciò che tuttavia colpisce maggiormente, in alcuni ritratti di grandi dimensioni e nelle opere che raffigurano diversi personaggi, è il tormento delle forme che sembrano ribellarsi a una composizione classica.

Le figure, incorniciate da un arco oppure da un architrave, separate le une dalle altre da un albero, si scompongono esibendo il viso e i lineamenti su piani separati dal resto del corpo, spazi diversi eppure compresenti, conviventi ma distaccati, come se l’unità armonica di un corpo fosse un oltraggio all’evidente disarmonia delle coscienze. In altri casi le figure si moltiplicano, come nelle opere giovanili traspaiono i doppi e i tripli, come se l’aspirazione a un’unica omeostatica identità fosse un teorema impossibile. E’ il contesto, l’elemento architettonico, l’incorniciatura e lo spazio della tela che consentono la convivenza con se stessi e con gli altri che nella realtà si svela difficile o impossibile.

Gli ambienti nei quali queste figure si muovono e interagiscono tra di loro sono unitari e armonici perché sono astratti. In quel contesto irreale i diversi personaggi vivono la loro scomposizione e la ricerca di un’armonia, di una ricomposizione che forse è impossibile nell’ambiente in cui vivono. In altri casi la decomposizione dell’io è narrata da una sola linea che attraversa la tela, come una fessura che scompone la figura (nello stesso modo di un bastone che venga immerso nell’acqua e ci appaia spezzato). Al di là di quel confine, le due parti della figura ci appaiono armoniche ma quella frattura segna la traccia o forse il segno dell’impossibilità di una composizione (si veda il ritratto di Roberto Herlitzka).

In questo itinerario figurativo classico e tormentato, sembra che la tela diventi lo spazio del confronto con le nostre disarmonie e, nello stesso tempo, il contesto in cui si prende coscienza di queste interne contraddizioni. Nel mondo artistico di Mirella Daniell sembra che si possa convivere con se stessi e con gli altri soltanto nello spazio definito dalla tela.

E’ strano scoprire, in forme espressive tanto leggere, delicatissime, sfumate, il tormento delle coscienze dei personaggi di Samuel Beckett, che Bacon invece ci ha mostrato nei loro profili aggressivi e Lucian Freud ha voluto raccontare facendo diventare la carne l’unico dio che possa essere adorato sull’altare di una sognata e impossibile spiritualità.    

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